Büchner: Leonce & Lena
- Deutungsansätze -

Büchner / Leonce

Die Rollen

Automaten/Intro

Leonce

Valerio

Lena

Gouvernante

Rosetta

König Peter

Der Hofstaat

Die Polizisten

Leonce & Lena

Automaten/Ende

Ensemble

Der Autor

Der Inhalt

Dramaturgie

Presse

FAZ, 11.10.2013

Deutungsansätze

Das Werk auf der Bühne

Georg Büchners Frauenfiguren: Das zweifelhafte Ideal der Geistlosigkeit

Von Jan-Christoph Hauschild

Was sagt es eigentlich über Georg Büchner aus, dass die Frauenfiguren in seinen Werken sinnlich, aber nicht besonders klug sind. Und warum sind sie beim Publikum trotzdem so beliebt? Schade nur, dass Lena den ihr zugedachten Leonce nicht liebt: „Warum schlägt man einen Nagel durch zwei Hände, die sich nicht suchten?“ Auf einem Spaziergang im Schlossgarten klagt sie ihrer Erzieherin ihr Leid: Lieber will sie tot sein, als ihr individuelles Lebensglück der gesellschaftlichen Pflicht opfern; Leonces Ring, den sie als Zeichen der Verbundenheit trägt, „sticht“ sie „wie eine Natter“. Vergeblich sucht die ältere Freundin ihr aus Gründen der Staatsräson den Bräutigam schmackhaft zu machen; Lena beharrt darauf, dass sie sich in eine Ehe ohne Liebe nicht hineinfinden mag.

Dem Kummer ihres Schützlings kann sich die Gouvernante, von Muttergefühlen bewegt, nicht verschließen; forsch setzt sie sich über eigene Skrupel hinweg und sucht mit der Braut das Weite, das, wie wir wissen, im biedermeierlichen Deutschland nur eine ferne Nähe ist. Leider beruht die Lebenserfahrung beider Frauen größtenteils auf klassischer und romantischer Lektüre, auf dem Glauben an einen unschuldig-naiven Naturzustand, der von heimeligen Klöstern, edlen Eremiten, sorglosen Schäfern und irrenden Königssöhnen belebt wird. Diese Sehnsucht nach einer glücklicheren, friedvolleren Welt wird unterwegs nicht erfüllt.

In der Liebe war Georg Büchner, soweit wir wissen, Monotheist. Mit der Straßburger Pfarrerstochter Wilhelmine Jaeglé war er fünf Jahre lang verlobt, zwei davon heimlich. Biographische Spekulanten haben noch weitere fünf weibliche Wesen ins Visier genommen, an die Büchner mehr als sein Herz verloren haben könnte. Doch um sie und ihresgleichen soll es hier nicht gehen, sondern um Gestalten seiner Phantasie. Würde das Publikum aufgefordert, unter ihnen seine Lieblinge zu küren, dann entfielen die meisten Stimmen wohl auf das Dreigestirn Lucile, Marie und Lena.

Platz 3: Lena. Sie ist ein Glückskind, Prinzessin des Königreichs Pipi und seit langem mit dem Thronfolger von Popo verlobt. Heute hat sie ihr weißes Hochzeitskleid und den Brautschmuck angelegt, denn am nächsten Tag soll sie Prinz Leonce zugeführt und im großen Saal des Residenzschlosses vor zahlreichen geladenen Gästen mit ihm getraut werden.

Unendlich schön und unendlich geistlos

Schicksalhaft kreuzt sich der Leidensweg der beiden Frauen mit dem von Leonce, der ebenfalls der Pflichtheirat entflieht und mit seinem Kumpan Valerio auf dem Weg nach Italien ist. Die beiden Königskinder verstehen sich auf Anhieb, ihre morbide Phantasie bringt sie einander näher. Wobei Lenas Todessehnsucht eine Reaktion auf die drohende Verheiratung ist, Leonces Melancholie dagegen sein selbstgewählter Spleen, eine Modekrankheit, die er sich rechtzeitig zugelegt hat. Als Melancholiker aber bildet er sich ein, den Subtext verstanden zu haben, der Lenas Frage an die Gouvernante zugrunde liegt: „Meine Liebe, ist denn der Weg so lang?“ Und daher fällt es ihm nicht schwer, das Stichwort aufzugreifen und daraus ein moribundes Thema zu komponieren: „Oh jeder Weg ist lang. Das Picken der Totenuhr in unserer Brust ist langsam, und jeder Tropfen Blut misst seine Zeit, und unser Leben ist ein schleichend Fieber. Für müde Füße ist jeder Weg zu lang...“

Damit bringt er die Dialogmaschine in Schwung. Denn Lena muss annehmen, wer so rede, sei krankhaft unglücklich. Und sofort empfindet sie Mitleid mit Leonce. Was natürlich eine Projektion ihrer eigenen Stimmung ist. Denn in Wahrheit hat sich Leonce nur verstellt, hat den Melancholiker nur gespielt, weshalb er sich prompt gegenüber Valerio mit einem verkürzten, aber einschlägigen Shakespeare-Zitat seiner Leistung rühmt: Seine Performance, dessen ist er sich sicher, würde ihm glatt „zu einem Platz in einer Schauspielergesellschaft verhelfen“. Lena jedoch hat er damit erfolgreich getäuscht; zum Zeichen ihres Einverständnisses greift sie Leonces letzte Worte auf und dekliniert sie brav durch: „Und müden Augen jedes Licht zu scharf, und müden Lippen jeder Hauch zu schwer (...) und müden Ohren jedes Wort zu viel.“ Damit ist ihr weiteres Schicksal vorbestimmt, denn nun haben sich beide ineinander verliebt. Leonce schmiedet bereits nach dem zweiten Zusammentreffen Heiratspläne, und Lena kriegt, zum Verdruss ihrer Erzieherin, den jungen Mann nicht mehr aus dem Kopf.

Dabei passen beide eigentlich gar nicht zusammen. Die Prinzessin ist ein überaus zartes Wesen, Leonce ein Zwangsneurotiker. Lena ist empfindlich und empfindsam; Leonces Sozialverhalten lässt dagegen stark zu wünschen übrig: Gegenüber seiner einstigen Geliebten Rosetta zeigt er mitleidlose Härte und Gefühlskälte. Einfühlungsvermögen ist seine Sache nicht. Lena flieht vor einem Leben, das auf einer Lüge basiert; der Dekadenzprinz Leonce dagegen ist seines bisherigen Luxuslebens einschließlich der sexuellen Versorgung durch seine Mätresse überdrüssig und sehnt sich nach neuen Genüssen.

Sie schüttelt stumm den Kopf

Gleichzeitig beteuert Leonce, für das Vollkommene zu schwärmen und stilisiert sich zum irrenden Ritter der Liebe. Seine tastende Beschreibung dieses perfekten Wesens entspricht dem klassizistischen Schönheitsideal. Doch statt die „edle Einfalt“ und „das sanfte griechische Profil“ zu zitieren, greift Büchners Prinz zu drastischen Ausdrücken: „Sie ist unendlich schön und unendlich geistlos. Die Schönheit ist da so hilflos, so rührend wie ein neugebornes Kind. Es ist ein köstlicher Kontrast: diese himmlisch stupiden Augen, dieser göttlich einfältige Mund, dieses schafnasige griechische Profil, dieser geistige Tod in diesem geistigen Leib.“ Was ja nichts anderes heißt, als dass in diesem Idealkörper der Geist zugrunde gehen muss. Dass Leonce außerdem, um seinen hohen Vorstellungen Ausdruck zu geben, in rascher Folge modisch-abgegriffene Wieworte schwärmerischer Kunstlehre zitiert, entlarvt ihn als Dummschwätzer. Lena dagegen redet eher wenig. Im Dialog mit der Gouvernante gibt sie sich noch sehr gesprächig; in Leonces Gegenwart verstummt sie mehr und mehr. Als sie sich das erste Mal begegnen, reden beide mehr oder weniger aneinander vorbei. Bei ihrem Wiedersehen zu nächtlicher Stunde macht Lena nur so lange viel Worte, als sie sich allein glaubt; im anschließenden Dialog mit Leonce spricht sie vier kurze Sätze. Auf Leonces Enttarnung in der Schlussszene reagiert sie mit vier knappen Worten; als Leonce sie später fragt, ob sie sich eine Drehorgel wünsche oder einen Theaterneubau, „lehnt“ sie „sich an ihn und schüttelt“ stumm „den Kopf“. Und als Leonce behauptet: „Ich weiß besser, was du willst“, widerspricht ihm Lena nicht. Um seine Figuren lebensecht und glaubwürdig erscheinen zu lassen, hat Büchner eigene Konflikte und Stimmungen auf sie projiziert. Daher äußern sich Leonce, Lena und Valerio gelegentlich klug und tiefgründig zu existentiellen Problemen, wodurch sie hin und wieder als Sympathieträger erscheinen. Das bedeutet jedoch nicht, dass Büchner alle Regungen und Gefühle seiner Protagonisten teilte und sich mit ihnen identifizierte. Schaut man genauer hin, erweisen sich die männlichen Mittelpunktfiguren als blaublütige Banditen und simple Spitzbuben, Dummköpfe und Schnorrer. Der regierende König weist, altersbedingt, Defizite in seinen kognitiven Fähigkeiten auf, die zu einer Beeinträchtigung seiner Herrscherfunktion führen; betroffen sind Kurzzeitgedächtnis, Denkvermögen, Sprache und Motorik. Sein Sohn, der Erbprinz, zeigt aggressiv-dissoziales Verhalten. Mit seiner zwanghaften Wortspielsucht hat er bereits seine Mätresse angesteckt, hat Valerio dazu gebracht, ihn noch zu übertreffen und versucht es nun bei Lena. Valerio schließlich macht aus seiner berechnend-amoralischen Einstellung keinen Hehl, seine Kommentare changieren zwischen Ironie und Zynismus. Er ist ebenso gerissen wie unverfroren und setzt seine überlegene Intelligenz lediglich dazu ein, um sich persönliche Vorteile zu verschaffen.

Durch ihre Unschuld, ihr Beharren auf individueller Existenz und ihre Liebesfähigkeit hebt sich Lena deutlich von diesem Trio ab. Aber ist sie auch intelligent? Leonce war ja auf der Suche nach einer „unendlich schönen und unendlich geistlosen Frau“, mit „himmlisch stupiden Augen“, einem „göttlich einfältigen Mund“ und einem „schafnasigen griechischen Profil“. Die infantile Infantin vom Königreich Pipi scheint dieses zweifelhafte Ideal durchaus zu verkörpern.

 

”Kennst du nicht das Wehen aus dem Süden?”

Figuren, Sprache und Raum in Büchners Lustspiel “Leonce und Lena”

Aus: Peter Haida, Kritik und Satire im Lustspiel, Stgt.1989

“Bloße Literaturkomödie?

...Es handelt sich um eine Literaturkomödie, die vorhandene Motive als Material benutzt und auch sprachliche Anleihen bei verschiedenen Werken macht, und zwar hauptsächlich bei solchen romantischer und komödiantischer Art. Welchen Stellenwert haben die Zitate allgemein und insbesondere die Romantizismen? Die Art ihrer Verwendung deutet daraufhin, daß die benutzten Versatzstücke nicht ganz ernst genommen und in parodistischer Absicht verwendet werden, dass es sich also um eine Parodie oder Satire auf romantisches Fühlen und romantische Literatur handelt. Einen Hinweis auf satirisch-parodistische Absichten liefern die philosophischen Ambitionen König Peters.

Büchners ,Leonce und Lena’ ist keine Komödie im üblichen Sinn, ihr Hauptaspekt ist nicht die Handlung, sondern die spielerische Auseinandersetzung mit verschiedenen literarischen, ästhetischen, philosophischen, politischen und sozialen Gegebenheiten; Büchner ironisiert und kritisiert offensichtlich einige ‘heilige Kühe’ des frühen 19. Jahrhunderts.

Die Handlung ist spiegelbildlich angelegt. Prinz Leonce, der Sohn des Königs Peter aus dem Reiche Popo, flieht aus Überdruss und Langeweile und um seiner geplanten Hochzeit zu entgehen, mit seinem Kompagnon Valerio in Richtung Süden und trifft Prinzessin Lena mit ihrer Gouvernante. Die Prinzessin aus dem Reiche Pipi hat ebenfalls ihr Land verlassen, weil sie nicht in eine Heirat aus Staatsraison mit dem ihr unbekannten Prinzen Leonce einwilligen kann. Sie verlieben sich ineinander, und Leonce möchte die Unbekannte heiraten. Valerio will dies arrangieren, wenn er zum Lohn Minister wird.

Das Liebespaar kommt maskiert an den Hof König Peters und gerät in die von ihm und seinem Staatsrat angesetzte Hochzeitszeremonie. Die kann zunächst nicht stattfinden, weil das Brautpaar nicht aufzufinden ist. An seiner Stelle nimmt man die beiden Maskierten als ihre Vertreter, bis schließlich klar wird, daß sie das tatsächliche Hochzeitspaar sind. Sie fühlen sich betrogen. König Peter dankt ab und legt die Regierung in die Hände seines Sohnes.Valerio wird Minister und ruft einen neuen, utopischen Staat aus, in dem alles besser werden soll und niemand arbeiten darf.

Ein Nichts also an Handlung mit den Hauptpunkten Flucht, zufällige Begegnung, Heirat. Rein äußerlich ist das Komödienschema von Verwirrung und Lösung eingehalten, das Stück wäre konventionell. Doch da gibt es zu viele Fragezeichen in Bezug auf die Ernsthaftigkeit des Vorgeführten, den Eindruck des Willkürlichen, die vielen Themen, die Wiederkehr bestimmter Motive.

Die immer wieder von Valerio angetriebene Handlung bietet Anlass weist verschiedene Themen und Motive auf, von denen einige leitmotivisch wiederkehren und das ganze Stück durchziehen, indem sie aus verschiedenen Perspektiven, d. h. mit Bezug auf verschiedene Personen, angesprochen werden. So z. B. das Motiv der Melancholie und Langeweile bei Leonce, das Problem der Identität (bei Leonce und König Peter), Narrheit und Narrentum (Leonce, Valerio), der Mensch als Marionette oder Automate (König Peter, Leonce, Lena), das Utopische in der Form des Wunsches, sich selbst und die Zustände zu ändern.

Büchner benutzt eine Vielzahl an Motiven, um sich spielerisch mit einigen Bewusstseinsinhalten und Mythen des frühen 19. Jahrhunderts auseinanderzusetzen: Wertherfieber, Selbstmord, Philosophie und anderes werden parodiert. Andere Themen wie die Herrlichkeit der Duodezfürsten, Kleinstaaterei, Hofzeremoniell, Ausbeutung und Abrichtung der Untertanen werden satirisch angegangen.
 

Einfluss der Commedia dell’arte

Die meisten Personen sind wenig individualisiert, sie gleiten ins Typenhafte und haben nur einzelne, besonders stark hervortretende Eigenschaften. Ihre Herkunft von den feststehenden Figuren der Commedia dell’arte ist nicht zu verleugnen. Viele bleiben namenlos und treten nur als Träger von Funktionen auf: König Peter, als Regent des Reiches Popo durch das Personenverzeichnis als gesellschaftlich Ranghöchster ausgewiesen, ist eine Charge, in seiner Trottelhaftigkeit ist er dem Pantalone ähnlich. Leonce erinnert an Arlecchino, Valerio an Truffaldino, Lena und Rosetta erinnern an Columbine. Bei allen Figuren außer bei Valerio fällt ihre Passivität und Fremdbestimmtheit auf, das Marionettenhafte ihres Daseins...
 

Zur Figurenkonstellation — Parallelen und Kontraste

Die Personen sind großenteils einander zugeordnet, sei es durch Parallelen in ihrem Sein, Tun und Denken oder durch Kontrast. Für Leonce und Lena gilt das ohnedies. Sie sind aus der Art geschlagene Königsabkömmlinge, die sich drücken wollen und dann zueinander und vielleicht zu ihren - wie auch immer gearteten - Pflichten finden. Ihre Herkunftsreiche Popo und Pipi korrespondieren einander schon vom Namen her. Als Dienerfiguren sind ihnen Valerio und die Gouvernante zugeordnet, eigentlich ein Buffopaar, das sich nach herkömmlicher Komödienstruktur lieben müsste, hier sich aber (zumindest verbal) bekämpft. Mittelpunkt — nach eigenem Anspruch — ist König Peter und Hauptschauplatz sein Königreich Popo. Er steht als absoluter Fürst über allen. Leonce und Valerio sind verwandt in ihrer Narrheit und ihrem Müßiggang, aber unterschieden in ihrem Verhältnis zur Natur. Was geschieht oder der Fall ist, erscheint jeweils in subjektiver Brechung der verschiedenen Temperamente und Auffassungsweisen. Leonce und Lena sind mehr geistige Wesen, ihre Entsprechungen auf der Dienerebene mehr körperlich-materiell orientiert.

Wo Leonce leidet und beispielsweise die Natur als unheimlich erlebt, lässt Valerio es sich wohl sein („Ich weiß nicht, was Ihr wollt, mir ist ganz behaglich zu Mut“), wo Lena und Leonce für die Natur schwärmen („O Nacht, balsamisch wie die erste, die auf das Paradies herabsank“), schimpft Valerio über die Schnaken, das Fröschequaken und das Zirpen der Grillen.

Andere Kontraste gehen zugleich überkreuz zwischen den verschiedenen Personengruppen: Valerio findet die Welt so weit (wegen des Laufens), der Prinz dagegen eng, Lenas Gouvernante findet die Zeit lang und die Welt abscheulich, weil sie zunächst nicht — wie erwartet — auf einen irrenden Königssohn treffen, Lena spricht von der Weite und Schönheit der Welt und der Kürze der Zeit, seit sie aufgebrochen sind.

 

Leonce — Melancholiker, Ästhet, ‘synthetischer’ Held

Leonce ist die zentrale Figur des Spiels, in sich sehr widersprüchlich, ein gebrochener Charakter. Seine Hauptzüge Melancholie, Gelangweiltheit und Desinteresse stehen einem Tätigkeitsdrang gegenüber, der sich aber auf nichts Bestimmtes richtet. „Valerio! Valerio! Wir müssen was Anderes treiben.

In der Szene 1,1 wird Leonce als problematischer Charakter vorgestellt. „Bin ich ein Müßiggänger?“ fragt er und simuliert Beschäftigtsein mit sinnlosen Tätigkeiten wie auf einen Stein spucken und Sandkörner zählen. Den Hofmeister, der offenbar irgend etwas von ihm will, lässt er mit seinem Anliegen gar nicht erst zu Wort kommen, sondern macht ihn zum bloßen Ja-Sager und Bestätiger, um ihn dann noch zu beschimpfen, weil er nicht widerspricht. Mehrfach fallen die wesentlichen, für seine Existenz und das Empfinden der Sinnlosigkeit kennzeichnenden Stichworte: Müßiggang, Langeweile, Melancholie. Sein Gefühl des nutzlosen Daseins ist so stark, daß er es auch in seiner Umgebung, in Natur und Gesellschaft, wiederfindet: „Die Bienen sitzen so träg an den Blumen, und der Sonnenschein liegt so faul auf dem Boden. Es krassiert ein entsetzlicher Müßiggang“. Arbeit und Dasein anderer Menschen, was immer sie tun (studieren, beten, heiraten, sich' vermehren, sterben) oder sind (Helden, Genies, Dummköpfe, Heilige, Sünder, Familienväter), werden von ihm aus der Wurzel der Langeweile und als raffinierter Müßiggang gedeutet.

Sein Problem liegt unter anderem darin, daß er selbst dazu unfähig ist, sich auf solche Art wichtig zu nehmen und mit Frack und Regenschirm ein rechtliches, nützliches und moralisches, also an bürgerlichen Kategorien orientiertes Leben zu führen, weil er alles zu durchschauen meint. Er leidet an der Determiniertheit seines Daseins und möchte gern einmal seine Identität wechseln: „O wer einmal jemand Anders sein könnte! Nur ’ne Minute lang“ (S. 5). Die Gleichförmigkeit des Verlaufs aller Begebenheiten läßt ihm sein Leben marionettenhaft erscheinen: „Ich stülpe mich jeden Tag vier und zwanzigmal hemm wie einen Handschuh [...] ich weiß was ich in einer Viertelstunde, was ich in acht Tagen, was ich in einem Jahr denken und träumen werde“.

Momentane Auswege aus seiner Lage findet er, indem er sich spielerisch und willkürlich zu seiner Umwelt verhält. Er schafft sie um nach eigenen Vorstellungen, so daß sie ihm neue Reize bietet. Die dabei erzeugte Scheinwelt korrespondiert mit der Künstlichkeit der gesamten Hofwelt, nur dass sie bei ihm noch einen besonderen ästhetischen Touch hat: „Sind alle Läden geschlossen? Zündet die Kerzen an! Weg mit dem Tag! Ich will Nacht, tiefe ambrosische Nacht.“ usw. Das ganze Arrangement mit Lampen unter Kristallglocken, Oleander, Wein als Tautropfen auf Rosenkelchen, dazu Musik und schließlich seine Geliebte Rosetta können ihm dennoch nicht genügen.

Der Dialog mit Rosetta, wortspielhaft kreisend, ist ein Austausch von Namen und kurzen Ausrufen, er führt nicht weiter. Liebe, Arbeit, Beschäftigung, Müßiggang: alles wird von Leonce gleichgesetzt und mündet in die alles beherrschende Langeweile. Der nach neuen Reizen hungrige Ästhet und Epikureer findet nun Gefallen an der sterbenden Liebe und gibt Rosetta den Abschied. Das Leid und die damit verbundenen Vorstellungen „goldene Fische“ in ihren Todesfarben“, das ersterbende Rot auf den Wangen, die Vorstellung von Tränen, die zu Diamanten kristallisieren, die tote Liebe als Leiche mit weißen und roten Rosen auf Wangen und Brust, all dies gibt ihm neue Empfindungen, kann aber schließlich sein Ungenügen nicht beenden.

Man hat in ihm eine Faust-, Hamlet- und Werther-Parodie gesehen. Wenn man die vielen Zitate betrachtet, aus denen sich sein Reden zusammensetzt, dann erweist sich sein sozusagen synthetischer Charakter. Statt persönlicher Eigenschaften hat er angenommene Attitüden; seine Äußerungen und Aktionen sind aus der Literatur zitierte Klischees. Deswegen ist es äußerst problematisch, in ihm irgendwelche Veränderungen und Entwicklungen finden zu wollen, wie sie etwa der klassische Held durchmacht, problematisch auch, von einer Wandlung Leonces durch die Liebe zu Lena zu sprechen.

Solange der Grund für die Zusammengesetztheit Leonces aus Anspielungen und Zitaten nicht einsichtig war, glaubte man es mit einer bloßen Romantikparodie zu tun zu haben. Die Ableitung aus der Literatur sagt aber noch nicht genug über die Komödie Büchners, zu fragen wäre noch nach der Funktion einer solchen Figur.

 

Geistes- und sozialgeschichtliche Einordnung

Das Leiden des Leonce hat als geistes- und zeitgeschichtlichen Hintergrund den Weltschmerz.  Schwermut, Müdigkeit, Pessimismus sind Merkmale der ‘maladie du siècle’, die in dessen erster Hälfte grassiert. Als ihr ‘Anreger’ gilt Lord Byron; in der deutschen Literatur sind Gestalten von Jean Paul, Grabbe, Lenau, Heine und Nestroy mit ihr behaftet.

Ihre Grundlage ist die Erfahrung der Ungesichertheit, der Desorientierung und zugleich der Stagnation; von einem Riss in der vormals heilen oder als heil angesehenen Welt ist oftmals die Rede. Langeweile, Zerrissenheit und Lebensekel sind keine anthropologische Konstanten, sie haben vielmehr durchaus sozialgeschichtlich fassbare Gründe: eine gesellschaftliche Bewusstseinsform zwischen 1815 und 1848. Sie deutet auf Bewegungslosigkeit und Erstarrung hin...

Die gesellschaftliche Situierung des Leonce als Erbprinz des Kleinstaates Popo bringt es mit sich, dass er keine materiellen Sorgen zu haben braucht und nichts zu tun hat. Diese Funktionslosigkeit macht ihn für Phänomene wie Selbstentfremdung und Identitätsverlust anfällig. Sein Vater zeigt dasselbe Syndrom in einem schon fortgeschritteneren Stadium. Die Erfahrung des Mechanischen im Leben, der Entfremdung, der Sinnlosigkeit und des Zweifels an der Identität fügen sich so in den gleichen Zusammenhang. Verbildlicht werden sie durch die Motive der Automaten und Puppen, der abgenommenen Masken, hinter denen immer neue Masken erscheinen.

 

Valerio — Kontrast und Ergänzung

Valerio stammt aus der Familie der Diener in der Commedia dell’arte und der shakespeareschen Narren. Mit seiner diesseitsorientierten und materialistischen Einstellung steht er teils im Gegensatz zu dem spirituellen Leonce, gleicht ihm andererseits in manchen Zügen. Zwar ist er Diener, aber im Verlauf des Stücks gewinnt er ein immer stärkeres Gewicht als Motor der Handlung.

Seine Sprache ist witzig, seine bevorzugte Äußerungsform das Wortspiel. Seine Probleme mit der Wirklichkeit sind nicht spiritueller Art wie bei Leonce, sondern bestehen darin, ohne Arbeit genug zu essen und zu trinken zu bekommen. Das zweite Motto des Stücks, das nach dem Hunger fragt, wird von ihm vertreten. Seine Stellung zur Natur, von ihm selbst als romantisch ausgegeben, erweist sich sogleich als Parodie romantischen Naturgefühls: Er rühmt das Gras und möchte ein Ochse sein, um es zu fressen, und dann wieder ein Mensch, um den Ochsen zu fressen. Das Motiv der Identität, das schon bei Leonce angeklungen ist, wird hierauf eine dem Materialisten gemäße Weise aufgenommen. Von einem Wechel der Identität verspricht sich Valerio nicht Minderung des Leidens, sondern erhöhten Daseinsgenuss.

Nach Leonces im wesentlichen monologischer Darstellung seiner Lebensprobleme kommt Valerio „halb trunken [...] gelaufen“, wie die Regieanweisung besagt, und führt einen absurden Dialog mit Leonce,in dem sie sich über etwas Ungenanntes, eigentlich über nichts, verständigen.  Wortspielerisch gibt er Leonce, der seinen Lebenslauf erbaulich findet, darüber Auskunft: „Ich habe eigentlich einen läufigen Lebenslauf. Denn nur mein Laufen hat im Lauf dieses Krieges mein Leben vor einem Lauf gerettet, der ein Loch in dasselbe machen wollte“.

Schon in der ersten Szene ergeben sich Gemeinsamkeiten und Unterschiede. Ihr Gebrauch des Wortes „Ideal“ stimmt überein: Beide meinen damit die Realisierung von etwas Unmöglichem, wie sich selbst einmal auf den Kopf sehen oder von einem „Kirchturm herunterspringen, ohne den Hals zu brechen“ usw. Gemeinsam ist ihnen das Anstoßnehmen an der menschlichen Begrenztheit, die sie in verschiedene Richtungen überwinden möchten.

Valerio gibt sich als vernünftig und sucht jemanden, der ihm „seine Narrheit gegen meine Vernunft“ eintauscht. Er formuliert sein profanes Ideal von einem Leben im Irrenhaus: Als Narr könnte er sich dort fühlen wie ein Fürst, allen Befehle erteilen und bekäme „zu diesen köstlichen Phantasien [...] gute Suppe, gutes Fleisch, gutes Brot, ein gutes Bett und das Haar umsonst geschoren“.

Diese Beschreibung entspricht, genau besehen, mit allen ihren Einzelheiten eigentlich der tatsächlichen Situation von Leonce, der damit im Gegensatz zu Valerio nicht glücklich ist.
Dies wirft ein Licht auf ihre unterschiedliche Art. Wenn Valerio als Narr ein Fürst sein kann, so legt der Umkehrschluss nahe, daß Leonce als Erbprinz und (potentieller) Fürst, der dieses alles hat und nicht schätzt, ein Narr ist.

Einen weiteren gemeinsamen Nenner finden Leonce und Valerio im Müßiggang, als dessen enthusiastischer Verfechter sich Valerio bekennt. Wie Leonce hat er „die große Beschäftigung, müßig zu gehen“. Er rühmt paradox seine „ungemeine Fertigkeit im Nichtstun“ und seine „ungeheure Ausdauer in der Faulheit“ und gewinnt damit des Prinzen überschwengliche Zuneigung, die freilich, wie alles bei Leonce, gebrochen ist und als rollenhaft verstanden werden kann. Zwei unterschiedlich Geartete, aber Gleichgesinnte haben sich gefunden.

 

Lena — naturhaftes Sein

Die weibliche Hauptfigur Lena bleibt ein wenig blaß und in ihren Eigenschaften unbestimmt. Man erlebt sie in Szene 1,4 als Leidende, die sich gegen die Vergewaltigung einer aufgezwungenen Ehe zur Wehr setzt. [...] warum schlägt man einen Nagel durch zwei Hände, die sich nicht suchten?“
Sie
lebt naturhaft und unbewusst, bis sie plötzlich vor dem Zwang steht zu heiraten. Büchner macht diese Situation ganz knapp in ihren einleitenden Worten klar: „Ich dachte die Zeit an nichts. Es ging so hin, und auf einmal richtet sich der Tag vor mir auf. Ich habe den Kranz im Haar —“. Ihr Hochzeitsschmuck ist Rosmarin, der zugleich als Brautkranz und als Totenkranz verwendet wird.

Sie möchte lieber tot sein und in der Natur aufgehen ,,[...] ich wollte, der Rasen wüchse so über mich und die Bienen summten über mir hin“. Die mangelnde Selbstbestimmung über ihr eigenes Schicksal beklagt sie mit eindrucksvollen Metaphern: Sie ist die Quelle, die jedes Bild widerspiegeln muss, sie als Königstochter hat weniger Rechte als die Blumen, die sich öffnen und schließen, wie sie wollen. Die Gouvernante nennt sie ein „wahres Opferlamm“. Sie leidet, solange sie unter dem Druck der erzwungenen Heirat steht; danach, auf der Flucht, findet sie die Welt „schön und so weit, so unendlich weit“ (S. 21). Ihr Fühlen mit der Natur treibt sie aus dem Zimmer in den Garten. Sie ist pflanzengleich, „[...] du weißt, man hätte mich eigentlich in eine Scherbe setzen sollen. Ich brauche Tau und Nachtluft wie die Blumen“.

 

König Peter und sein Staat

Die Betrachtung König Peters als Herrscher, Mensch und Denker führt auf allen drei Ebenen zu ähnlich bizarren Ergebnissen. Der König des Kleinstaates Popo ist die Karikatur eines absoluten Herrschers, er ist durchdrungen von seinem Amt und hält sich für die Spitze, das Zentrum des Staates, ohne diesen Anspruch auch nur im geringsten einlösen zu können. Die von ihm gewollte Ordnung hat das Chaos im Gefolge. Der König erscheint als philosophierender Narr, der sein System in Wirklichkeit gar nicht beherrscht.

Zwei konstitutive Elemente des Hoflebens werden in der zweiten Szene des ersten Akts anspielungsreich vorgeführt: das Ankleiden König Peters und eine Sitzung mit dem Staatsrat. Büchner parodiert das klassische ‘Lever’ eines Fürsten, wie es am bekanntesten von Ludwig XIV. überliefert ist. Die zeremonielle Kleidung als Instrument der Machtrepräsentation soll den Herrscher vom gewöhnlichen Volk unterscheiden und bei diesem Eindruck machen.

Der zunächst fast nackt im Zimmer umherlaufende König wird nach und nach mit den äußeren Kennzeichen seiner Macht bekleidet, wobei er philosophische Kommentare abgibt. Diese Anmerkungen sind zwar einerseits unsinnig und lediglich philosophischer Jargon, andererseits kann man in ihnen eine vom König beabsichtigte Rechtfertigung und Statusbestimmung des absoluten Herrschers herauslesen.König Peter will für seine Untertanen denken, weil sie es selbst nicht tun. In philosophischehen Kategorien ausgedrückt, ist er das Zentrum: „Die Substanz ist das ‘an sich’, das bin ich“. Diesen Satz kann man „als deutschphilosophische Variante“ der Ludwig XIV. zugeschriebenen Sentenz „L’état c’est moi“ lesen.

Noch ist der König als „Substanz“ „fast nackt“, nun kommen seine Kleidungsstücke als „Attribute, Modifikationen, Affektionen und Akzidenzien“ hinzu. Philosophische Überlegungen und Ankleidezeremoniell werden parallel geführt, indem die hinzukommenden Kleidungsstücke mit philosophischen Kategorien gleichgesetzt werden: der freie Wille mit dem offenen Hosenlatz, die Moral mit den Manschetten. Das Ganze endet in Konfusion und mit des Königs Feststellung: „Mein ganzes System ist ruiniert“, die sich sowohl auf die Philosophie wie auf die Kleidung bezieht. Mit dieser Überblendungstechnik parodiert Büchner das steife Hofzeremoniell wie auch philosophische Zeitströmungen, die Kantische Philosophie des ‘An-sich’ und Fichtes Ich-Philosophie.

Wie dem Selbstverständnis des Herrschers keine Realität entspricht, so auch nicht der Absolutsetzung des Ich: Der König verfügt gar nicht über eine Identität, eher ist er die Verkörperung der Leere. Peter sagt: „Wenn ich so laut rede, so weiß ich nicht, wer es eigentlich ist, ich oder ein Anderer, das ängstigt mich.“ Damit stellt er seine Identität, sein Bewusstsein von sich selbst, infrage. Das Ergebnis des dadurch ausgelösten Nachdenkens ist wiederum eine philosophische Formel, mit der die Philosophie Fichtes parodistisch zitiert wird: „Ich bin ich.“ Damit ist das Problem aber noch nicht vom Tisch. Der um Stellungnahme gebetene Präsident des Staatsrates löst die gewonnene Gewißheit wieder auf: „[...] vielleicht ist es so, vielleicht ist aber auch nicht so“.

Die Interessen des Fürsten liegen in der Beibehaltung des zeremoniellen Systems und dessen sich Ausrichtung auf ihn als den Mittelpunkt. Alle müssen tun, was er vormacht. Das Mechanische, Automatenhafte ist bei ihm besonders stark ausgeprägt und überträgt sich auf Staat und Hof. („Kommen Sie meine Herrn! Gehn Sie symmetrisch. Ist es nicht sehr heiß? Nehmen Sie doch auch Ihre Schnupftücher und wischen Sie sich das Gesicht.“ Weitere Belege zu diesem Komplex: Der König will sich anläßlich der Heirat seines Sohnes „volle zwölf Stunden“ freuen, und die Untertanen „werden aufgefordert, die Gefühle Ihrer Majestät zu teilen“. Die Ausrichtung auf ihn zeigt sich auch sprachlich in dem, was Diener und Staatsrat sagen. Ihre Artikulation ist Echo auf oder Imitation des königlichen Sprechens.

Das Volk spielt eine so geringe Rolle, dass der König sich einen Knoten ins Taschentuch machen muß, um sich gelegentlich an es zu erinnern. Viel wesentlicher ist dagegen die Herrschaftssicherung durch dynastisch abgestimmte Heirat des Erbprinzen. Die Sitzung des Staatsrates endet zwar in Konfusion, weil der König wieder philosophiert und sich dabei unpräzise ausdrückt und am Ende vergessen hat, was er sagen wollte. Immerhin versteht man — und das ist neben der Kennzeichnung des Herrschertums der handlungsmäßige Ertrag der Szene —, dass der Erbprinz Leonce heiraten soll.

Von dieser Szene aus stellen sich sehr leicht Verbindungen zur damaligen politischen Wirklichkeit des Deutschen Bundes her, denn sie ist sowohl Darstellung absolutistischen Anspruchs als auch dessen satirisch angelegte Kritik.

 

Sprache und Sprechweisen

Das Stück fordert vom Zuschauer sehr viel, da sich sein Verständnis nur wenig an der Handlung orientieren kann. Er kann sich auch nicht auf eine Kontinuität in der Informationsübermittlung oder auf ein Gleichbleiben des Tons oder der Stimmung einstellen. Das sprachliche Klima wechselt mit dem Sprecher, desgleichen ändern sich blitzartig die Bezugspunkte und die Argumentationsrichtungen. Man kann davon ausgehen, daß einmaliges Hören nicht genügt, um alle Feinheiten und Anspielungen zu erfassen, ganz zu schweigen von der Entschlüsselung der Zitate.

Im Wesentlichen dominieren zwei Stilschichten: die romantisch gespeiste Sprache mit ihren Lyrismen und ihren inhaltlichen Motiven Nacht, Traum, Schlaf, Tod, Natur und das ironisch-witzige shakespearisierende Sprechen. Hier gilt beinahe noch die alte Stiltrennungsregel der Rhetorik, die den adligen oder gesellschaftlich hoch stehenden Personen den hohen Stil zuordnet, der Unterschicht und den Narren das witzige und derbe Sprechen überlässt.

Leonce beherrscht freilich beide Sprechweisen. Es macht einen großen Unterschied, ob er mit Lena spricht oder sich mit Valerio Wortgefechte liefert, die mit Wort- und Klangspielen, semantischen Umdeutungen, Doppelsinnigkeiten und Zweideutigkeiten nur so gespickt sind.

Dabei erhält die Sprache eine dem Drama eigentlich nicht gemäße Funktion: Sie bringt keine Kommunikation im Sinne der Übermittlung von Inhalten zustande, sondern ist nur noch reines Sprachspiel. Sie verselbständigt sich weitgehend auf Kosten der Handlung und bringt sie zum Stillstand. Besonders deutlich ist das in den ersten beiden Akten.

Leonces Gespräch mit Rosetta, in dem er ihr immerhin mitteilt, daß er ihr den Abschied geben will, ist ebenfalls ein Sprachspiel und bewegt sich inhaltlich kaum von der Stelle. Fast kommt es mehr auf die klanglichen Wirkungen als auf die Inhalte an. Es hangelt sich assoziierend von Begriff zu Begriff (Arbeit, Beschäftigung, Müßiggang, Langeweile) und verliert sich teilweise in reinen Sprachfiguren.

Leonce: [...] wir können uns Zeit nehmen, uns zu lieben.

Rosetta: Oder die Zeit kann uns das Lieben nehmen.

Leonce: Oder das Lieben uns die Zeit. Tanze, Rosetta, tanze, daß die Zeit mit dem Takt deiner nied

           lichen Füße geht!

Rosetta: Meine Füße gingen lieber aus der Zeit.

Der Gesprächsteil ist aus den vier Begriffen Zeit, Liebe/lieben und Nehmen und Gehen aufgebaut, wobei der Begriff der Zeit durch immer neue Kombination der Wörter immer wieder neue Bedeutungen erhält. Vom Inhalt, der ja ein zentrales Motiv angibt, wird man trotz dieser spielerischen Behandlung nicht ganz abstrahieren können. Jedem Sprecher sind bestimmte sprachliche Elemente, die ihm eine Aura geben, zugeordnet. Leonces ‘Hauptwörter’ sind Melancholie und Langeweile, König Peters Leitmotiv heißt: „Ich muß denken.“ Lenas Sprache ist romantisch-lyrisch, vor allem in der Begegnungszene. Mit Leonce spricht sie eigentlich nur indirekt, das Gespräch hat einen assoziativ-musikalischen Charakter, der sich an den hin und her gespielten Leitbegriffen Nacht, Schlaf und Tod orientiert.

 

Flucht nach dem Süden

Ein schwer lösbares Problem ist, ob Leonce sich durch die Begegnung mit Lena wandelt, sozusagen von seiner Melancholie geheilt wird, und zu einer anderen Lebenseinstellung kommt. Dafür gibt es sowohl Argumente wie auch Gegenargumente.

Es passt zu den Identitätsproblemen Leonces, daß er verschiedene Rollen probiert, und zu seinem Müßiggang, daß er den Drang nach Beschäftigung fühlt. Er soll König werden, was er nicht will. Valerio findet dagegen Königsein lustig, weil man da vieles machen könne: den ganzen Tag spazieren fahren und den Leuten die Hüte verderben durch’s viele Abziehen [...] aus ordentlichen Menschen ordentliche Soldaten ausschneiden [...] schwarze Fräcke und weiße Halsbinden zu Staatsdienern machen“. Leonce lehnt ab: „Valerio! Valerio! Wir müssen was Anderes treiben. Rate!“ Sie machen Zukunftsentwürfe und spielen probeweise verschiedene Rollen und Möglichkeiten durch: Wissenschaftler, Helden, Genies, nützliche Mitglieder der menschlichen Gesellschaft.

Nichts findet den Beifall von Leonce, bis er schließlich das Richtige hat — „Fühlst du nicht das Wehen aus Süden?“ — die Italienreise, deren Tradition hier parodistisch als Ausweg erscheint. Leonce beschreibt in romantischen Bildern die Schönheit Italiens, die den Ästheten reizen könnte: „der tiefblaue, glühende Äther“, das blitzende Licht „von dem goldnen, nicht sonnigen Boden“, „Tarantella und Tambourin“, „tiefe tolle Nächte voll Masken, Fackeln und Gitarren“. Sie wollen nach Süden gehen und Lazzaroni, Bettler, werden.

 

Die Begegnung

Der II. Akt zeigt Leonce und Valerio unterwegs. Die Begegnung mit Lena zund der Gouvernante erfolgt genau in der Mitte des Stücks Vorher noch die Unrast Leonces: Komm, Valerio wir müssen was treiben!”Mit Valerios Vorschlag, der ihm den Suff empfiehlt, ist er jedenfalls nicht zufrieden. Auch zeugen seine folgenden Äußerungen von einer neuen Stimmungslage, er empfindet statt des gewohnten Überdrusses etwas Unheimliches, Gespenstisches in der Umgebung, für das Valerio freilich kein Organ hat: „Ich weiß nicht, was Ihr wollt, mir ist ganz behaglich zu Mut“. Er sieht die Welt als Wirtshaus, die Erde als Tisch und die Menschen als Spielkarten darauf, mit denen „Gott und der Teufel aus Langeweile eine Partie machen“. Immerhin teilt er andeutungsweise die Empfindung der Determiniertheit und des ‘Gespieltwerdens’ mit seinem Herrn.

Seine Bemerkung, Leonce sei der Kartenkönig und er der Bube, und nun fehle nur noch die Dame, leitet dann zu dem Erscheinen von Lena und der Gouvernante über. Zwischen ihr nd Valerio entspinnt sich ein Schimpfgespräch; dazu im Kontrast steht ein kurzer Dialog zwischen Leonce und Lena, der keine Unterhaltung ist, sondern ein Austausch von Empfindungen über die Müdigkeit und das Leiden an der Wirklichkeit. Leonce spricht „träumend vor sich hin“, Lena hört ihm „ängstlich sinnend“ zu. Das Motiv des langen Weges, das in Lenas erster Formulierung noch einen konkreten Sinn hat („Meine Liebe, ist denn der Weg so lang?“), wird von Leonce aufgenommen und verallgemeinert („Für müde Füße ist jeder Weg zu lang!“) und dann von Lena wiederum variiert und auf Augen, Lippen und Ohren angewendet.

 

Wechselbad der Stimmungen, Antithetik

Völker deutet dieses Niederkommen mit der Melancholie als eine Befreiung und Entlastung - Dieses neue Welterleben artikuliert sich in derSprache. Hatte Leonce früher seine Leidenserfahrung mit den Worten formuliert: „Ich sitze wie unter einer Luftpumpe. Die Luft so scharf und dünn, daß mich friert, als sollte ich in Nankinghosen Schlittschuh laufen. [...] Mein Leben gähnt mich an, wie ein großer weißer Bogen Papier, den ich vollschreiben soll, aber ich bringe keinen Buchstaben heraus“, so heißt es jetzt: „Die Luft ist nicht mehr so hell und kalt, der Himmel senkt sich glühend dicht um mich und schwere Tropfen fallen“. Lenas Stimme scheint für ihn eine völlige Wandlung gebracht zu haben, was in Bildern des Schöpfungsmythos ausgedrückt wird, eingerahmt von dem noch zweimal wiederholten Motiv des langen Weges. „Es reden viele Stimmen über die Erde [...]“ usw.

In diesem Augenblick, da Leonce ‘vernünftig’ zu werden, d.h. von einer Melancholie verlassen zu werden scheint, urteilt Valerio über ihn, er sei ein Narr. Er nimmt das Motiv des langen Weges auf und deutet ihn als einen der Wege zum Narrenhaus. Er schließt ein groteskes Bild an, das Leonce „an einem eiskalten Wintertag“ „auf einer breiten Allee“ zeigt, „wie er sich in die langen Schatten unter die kahlen Bäume stellt und mit dem Schnupftuch fächelt“, womit sowohl Leonces Bild der Kälte als auch der Hitze aufgenommen und als widersprüchlich denunziert werden.

Dazu wiederum kontrastiert die folgende Szene 11,3, in der Lena das Winterbild aufnimmt, ernsthaft die Problematik von Leonce anspricht und seiner Trauer und Müdigkeit eine existenzielle Dimension zuschreibt: „[...] ich glaube es gibt Menschen, die unglücklich sind, unheilbar, bloß weil sie sind“.

Die darauf folgende Szene 11,5 „Der Garten. Nacht und Mondschein“ gibt bereits in ihrer Ortsbezeichnung ein Inventar der typischsten romantischen Motive. Lena sitzt auf dem Rasen, aber zunächst kommt Valerio mit einer ganz unromantischen Naturempfindung zu Wort. Es sei zwar, räumt er ein, „eine schöne Sache um die Natur“, beschwert sich dann aber anschließend über die Schnaken, schnarchende Menschen (im Haus), quakende Frösche (draußen), pfeifende Hausgrillen (drinnen) und Feldgrillen (draußen), um dann zu beschließen, auf dem Rasen zu übernachten.

Leonce erlebt dazu im Gegensatz die Nacht ganz anders: ,,Oh Nacht, balsamisch wie die erste, die auf das Paradies herabsank“. Er nähert sich Lena, und es beginnt wieder eine Art Wechselgesang, kein Gespräch, sondern ein Nennen, Aufnehmen und Abwandeln von Motiven, die allesamt romantischer Natur sind. Lena „spricht vor sich hin“ von Traum, Nacht, Mond, Schlaf, Tod, die Begriffe assoziativ und bildhaft miteinander verknüpfend und teilweise ineins setzend: „Der Mond ist wie ein schlafendes Kind [...] O sein Schlaf ist Tod. Wie der tote Engel [...]“. Leonce richtet an sie eine direkte Anrede, die das aufnimmt. Auf Lenas Frage, wer da spreche, antwortet er: „Ein Traum.“ Auf ihre Feststellung „Träume sind selig“ antwortet er mit einer chiastischen Umstellung: „So träume dich selig und laß mich dein seliger Traum sein“, worauf sie, die Kette weiterspinnend, das Motiv Tod anspricht, das er dann weiterführt.

Die ganze Passage ist wiederum ein musikalisch-assoziatives Sprachspiel, stimmungsmalend und expressiv, aber mit kaum angebbarem Inhalt. Es handelt sich um das Wiederholen, Erweitern und Zusammenklingen von Motiven. Erkennbar ist (der Kuss!), daß es sich um eine Liebesbegegnung handelt, allerdings um eine etwas makabre, vom ästhetischen Geschmack des Prinzen gesteuerte, bei der der Tod als letztes Ziel erscheint: „So laß mich dein Todesengel sein [...] Schöne Leiche, du ruhst so lieblich auf dem schwarzen Bahrtuchder Nacht, daß die Natur das Leben haßt und sich in den Tod verliebt“. Liebe und Tod werden identisch.

Die Neuorientierung, die diese Liebesbegegnung für Leonce gebracht hat, scheint insofern folgenreich, als er sich das Leben nehmen und sich in den Fluß stürzen will, da er im Kuss mit Lena den höchsten Augenblick seines Lebens erlebt hat, nun keine Steigerung mehr möglich scheint. Formuliert wird dieser Entschluss unter Zuhilfenahme mehrerer Goethe- Zitate.

Valerio hält ihn fest und klassifiziert das Vorhaben als „Lieutenantsromantik“. Auf die Aufforderung, ihn loszulassen, kalauert er, Leonce möge doch gelassen sein und das Wasser (sein) lassen usw. Der Stimmungsbruch wird aber dann von Leonce mitvollzogen, indem er zunächst sagt, er glaube, Valerio habe ,,halbwegs“ recht, und anschließend sein eigenes Vorhaben ironisch-zynisch behandelt: „Mensch, du hast mich um den schönsten Selbstmord gebracht [...]“. Die Anspielung auf die gelbe Weste und die himmelblauen Hosen entlarvt den Selbstmordversuch im Nachhinein als Werther-Parodie. Das bedeutet, daß sich entgegen allen Textsignalen auch nach der Begegnung mit Lena Leonces Verhalten nicht geändert hat. Aus der romantischen und sterbensseligen Stimmung schwenkt er auf die Linie von Valerio ein, wenn er sagt: „Der Himmel beschere mir einen recht gesunden, plumpen Schlaf.”

Deutungsansätze

Das Werk auf der Bühne

Büchner / Leonce

Die Rollen

Automaten/Intro

Leonce

Valerio

Lena

Gouvernante

Rosetta

König Peter

Der Hofstaat

Die Polizisten

Leonce & Lena

Automaten/Ende

Ensemble

Der Autor

Der Inhalt

Dramaturgie

Presse