Büchner: Leonce & Lena
- Dramaturgie/Deutung -

Büchner / Leonce

Die Rollen

Automaten/Intro

Leonce

Valerio

Lena

Gouvernante

Rosetta

König Peter

Der Hofstaat

Die Polizisten

Leonce & Lena

Automaten/Ende

Ensemble

Der Autor

Der Inhalt

Dramaturgie

Presse

Deutungsansätze

Das Werk auf der Bühne

Jedermann in Deutschland ist schon hundertfach von wohlmeinenden Präzeptoren darauf gestoßen worden: es mangelt an Lustspielen in der deutschen Literatur. Und wenn man den Blick schweifen lässt von Goldoni zu Lope de Vega, von Molière zu Shakespeare, dann sieht’s wahrlich dürftig aus, was wir dieser Fülle herrlicher Komödien entgegenzuhalten haben. Man kann dies als nationales Manko deuten, und das tut man denn auch nur allzu gerne. Man kann Raimund und Nestroy anführen, wo reiche Frucht zu schütteln ist, oder als Vorläufer absurder Stückeschreiber auf dem Feld des Humors Karl Valentin Und dann kann man einzeln pflücken gehen. Bei Lessing ein Lustspiel, bei Kleist ein, zwei Werke, bei Grabbe eines mit Vorbehalt, bei Tieck vielleicht eines, bei Hauptmann bestimmt. Und eben — selbst in strengster Auswahl — bei Büchner LEONCE UND LENA.

Dennoch, dieses sogenannte Lustspiel ist ein recht merkwürdiges Gebilde. Hauchzart, wie hingeblasen — und doch mit einem gedanklichen Skelett ausgerüstet, das bei aller Biegsamkeit wie stahlgehärtet erscheint. Mit Zügen romantischer Poesie, romantischer Ironie, romantischer Märcheninnigkeit, aber doch ganz ohne romantische Sehnsucht, ohne Hoffnungssymbol, ohne blaue Blume. Ein Stück, das bei näherer Analyse all seine Bitterstoffe preisgibt, ganz nahe an die Danton-Philosophie heranrückt und spürbar den Woyzeck vorbereitet. Aber trotzdem von einer schwebenden Seligkeit getragen, die das Heitere heiter gedeihen lässt, die alle Verkrampfungen, von wenigen Stellen abgesehen, löst und die Erde abstreift.

Wenn es wahr ist, dass jede vollkommene Komödie einer tragischen Unterströmung bedarf, Leonce und Lena wäre ein Paradebeispiel dafür. Schon der Prinz Leonce, die Hauptfigur des Stückes, ist von pierrothafter Clownsmelancholie erfüllt, und er erweist sich auf der Suche nach dem Sinn des eigenen Daseins von Hamlets Geblüt. Aber auch Leonce existiert, wie alle Figuren des Stückes, wieder nur in der bei Danton schon erfahrenen Marionettenposition, hier noch deutlicher ablesbar als in dem Geschichtsdrama, weil im Gegensatz zur widerspenstigen Historie, die man interpretieren, aber nicht grundlegend ändern kann, Büchner in seinem Lustspiel frei schaltet. Das Schema ist denn auch ganz auf unausweichlichen Vollzug des vorgesehenen Götterplans abgestellt. Es geht um die glückliche, durch eine Ehe herbeizuführende Verbindung der Königreiche Popo und Pipi, und Unausweichliche dieses Schicksalsaktes wird gerade durch die missglückten Ausbruchsversuche von Prinz Leonce und Prinzessin Lena erhärtet.

Beiden, so will es das einfache wie unbeugsame Schema, ist es aus Gründen der Staatsräson auferlegt, ungeliebt und ungekannt, und schon deshalb auch gegenseitig verhasst, zu heiraten. Leonce versucht, sich durch Flucht zu entziehen, und Lena, bereits auf dem Wege zur ehelichen Zwangsvollstreckung, weiß ebenfalls einen Haken zu schlagen. Aber vor bestimmt ist vorbestimmt, und wenn auch auf dem neutralen Boden »tun quasi exterritorialen Mondscheinlandschaft treffen die beiden, traumselig und ohne mehr aneinander zu erkennen als die Stimme eines gleichgesinnten Herzens, unversehens aufeinander.

Für Lena, zunächst im Leid das typische Opferlamm, das sein Schicksal mitleidsvoll auf die ganze Menschheit projiziert — nicht anders verteilt sich ja der Dichter selbst — ist es nur ein märchenhafter Glücksumschwung, den sie zu bestehen hat. Alles Erträumte wird wahr, alle Bitterkeit wird zunichte. Sagt sie erst: Es kommt mir ein entsetzlicher Gedanke: ich glaube, es gibt Menschen, die unglücklich sind, unheilbar, bloß weil sie sind, so könnte sie später im Glück diesen Satz auch mit gleichem Rechte umdrehen: Es gibt Menschen, die glücklich sind, bloß weil sie sind. Aber da lässt Büchner sie schon nicht mehr zu Worte kommen. Schilderung von Glückszuständen — das war nun Büchners Ziel gewiss nicht. Gerade, dass er sie anerkennt. Für einen kurzen scheuen, fast abergläubisch zurückhaltenden Moment. Für ein Gefühl das für den mit seiner eigenen Braut endlich für wenige Monate in der gleichen Stadt vereinten Dichter um so echter empfunden sein mag, als er es bei erster Gelegenheit gleich wieder hinter einem dicherterischen Zaun ironischer Wortpallisaden ängstlich verbirgt.

Das ganze und einzige Liebesgespräch, eines der kürzesten der dramatischen Literatur, hat Büchner ohnehin schon halberwege aus der greifbar-angreifbaren Realität verbannt, indem er es in die Traumsphäre erhob. Leonce und Lena ist ja Büchners Traumspiel oder, wenn man so will, sein Sommernachtstraum, jedenfalls nährt es sich aus dieser halb schicksalsbestimmten, halb dämonisierten Gegenwelt unseres Daseins, die Shakespeare wie Strindberg, jeder auf seine Weise, beschworen hat.

Wer spricht da? fragt Lena in die Nacht. Ein Traum, antwortet Leonce Träume sind selig, meint die todestrunkene Lena. So träume dich selig und laß mich dein seliger Traum sein. Aber sie weiß nur: Der Tod ist der seligste Traum. Noch zwei Sätze, und Leonce küsst die Traumverlorene, ein weiterer Satz, und sie entflieht, nur die Andeutung zurück lassend, dass die flüchtige Berührung sie in eine glückliche Wirklichkeit zurückführte. Und während sie aus traumseligem Todesverlangen er wacht, weiß Leonce nur ein einziges Mittel, den Glücksmoment rein zu erhalten und zu verewigen, indem er sich dem Tode weiht: Jetzt stirb! Mehr ist unmöglich.

Denn bis zu diesem letzten, höchsten Augenblick hatte Leonce im Unterschied zur leidenden, aber noch hoffenden Lena einen weiten Weg. Leonce ist absolut hoffnungslos. Änderung der Zustände, der Glaube an eine bessere Welt, Fortschritt — wie naiv das in seinen Ohren klingen muss. O, wer sich einmal auf den Kopf sehen könnte! Das ist eins von meinen Idealen, heißt es gleich ironisch im Anfangsmonolog. O war’ ich doch ein Narr! Mein Ehrgeiz geht auf eine bunte Jacke. Der melancholische Jacques aus «Wie es Euch gefällt» wünscht sich das. Der Satz ist dem Stück als Motto vorangestellt. Ver kleidung, Narrenfreiheit als einziger Ausweg aus dem Irrsinnskreisel der Welt. Nur bei wenigen Nebenfiguren des Büchnerschen Werkes darf man annehmen, dass der Dichter die Person neutral gesehen, also aus der gegebenen Charakteranlage und Situation entwickelt hat und dementsprechend handeln und reden lässt. Sonst, das heißt in allen entbindenden Momenten — entscheidend für die Denkart der Figuren wie für dichterische Substanz und dramatischen Impetus — steht Büchner ablesbar hinter seinen Gestalten. So ist Jacques’ Stoßseufzer nach der Narrenkappe mehr als ein erläuterndes Motto, mehr auch als die Devise der Figur des Prinzen Leonce, sondern auch ein Stoßseufzer Büchners. Für den in engen väterlichen Gedankenbahnen erzogenen, sich auf die Naturwissenschaften vorbereitenden jungen Gelehrten mag das Dichten schon eine halbe Narretei bedeutet haben, auch im Sinne der Enttarnung und Flucht. Jedenfalls fließen all seine Zweifel am Sinn seiner wissenschaftlichen Tätigkeit wie durch ein hochbelastetes Überdruckventil in die LEONCE-Dichtung ein — Zweifel, von denen wir wissen, dass sie andererseits auch dem Schreiben galten und zuletzt dann doch recht produktiv gegeneinander ausgewogen wurden. Und während er sich studierend und sezierend auf seinen Beruf vorbereitet, schreibt er, fast zwangshaft, bereits als zweiten Satz des Lustspiels: Mich auf meinen Beruf vorbereiten? Ich habe alle Hände voll zu tun, ich weiß mir vor Arbeit nicht zu helfen. Sehen Sie, erst habe ich auf den Stein hier dreihundertfünfundsechzigmal hintereinander zu spucken.

Freilich, Büchner schildert einen königlichen Müßiggänger, eine übersetzte Playboygestalt, einen Dekadent, dem die Welt nichts mehr zu bedeuten hat. Gleichwohl, der Unterschied zwischen <auf Steine spukten» und den <nützlichen Tätigkeiten), scheint ihm ziemlich bedeutungslos, was nicht für die Überschätzung seiner naturwissenschaftlichen Fleißarbeiten spricht. Ach, die Wissenschaft, die Wissenschaft! Wir wollen Gelehrte werden! A priori? oder a posteriori?, lässt Leonce sich durch Valerio antworten — ein Satz, der oft als Nonsense aufgefasst wurde, der aber für Büchner selbst vielleicht doch nicht ganz ohne Sinn war. Die Ironisierung seiner akademischen Tätigkeit ist jedenfalls offenbar, und ein Mensch, der so stark an Vorbestimmungen glaubte, andererseits aber gerade an dem litt, was ohnehin vorhersagbar ist und unter dem Gesetz der Wiederholung steht — mit was für einer Energie muss er die endlosen Versuchsreihen der Präparationen und Tests für seine Erhebungen über die Schädelnerven der Fische hinter sich gebracht haben. (Schon im Danton lässt er das öde, gleichbleibende Nacheinander beklagen, das jeder Tagesbeginn neu mit sich bringt.)

In Leonce und Lena wohnt das gleiche Empfinden: O, ich kernt, mich, ich weiß, was ich in einer Viertelstunde, was ich in acht Tagt», was ich in einem Jahr denken und träumen werde. Gott, was habe Uh denn verbrochen, daß du mich wie einen Schulbuben meine Lektion in oft hersagen läßt? Und das soll man ernst und wichtig nehmen? Büchner nicht. Leonce nicht. Schon in der ersten Szene meditiert er über den Spießbürgersinn: Warum kann ich mir nicht wichtig werden und du armen Puppe einen Frack anziehen und einen Regenschirm in die Hand geben, daß sie sehr rechtlich und sehr nützlich und sehr moralisch würde? — Und Büchner, eben dabei, als Dichter in eine andere Haut zu schlüpfen, lässt Leonce träumen: O, wer einmal jemand anders (ein könnte! Nur ’ne Minute lang.

Büchner hat dem Leonce (in Anlehnung an Commedia dell’Arte-Konstellationen) den Valerio, einen Dienergesellen beigegeben, der, weder auf den Mund noch auf den Kopf gefallen, eine zweite Spielart der Narrenspezies vertritt. Valerio bleibt Leonce keine Antwort schuldig, eher schon den Respekt, aber darum ist’s Leonce nicht zu tun, auch wenn er dem Kumpan einmal Prügel androht. Die Schalkspfiffigkeit des gewieften Lebenspraktikus und die Clownsmelancholie des fürstlichen Philosophen harmonieren recht gut miteinander. Büchner gestattet nur diesen beiden einen wirklichen Dialog, alles andere, auch die erwähnte Liebesszene, hat monologischen Charakter oder ist Situationsfarce. Ironie und Witz als einziges Verständigungsmittel in einer Welt von sturer Öde — Generationen, die die Unterdrückung kennen, wissen: das ist Notwehr und Ventil zugleich.

Wie sein Autor hat Leonce dieses Ventil nötig. Es scheint, als habe es Büchner nicht die geringste Mühe bereitet, zwischen der Langeweile aus Müßiggang und der Langeweile, die die Tagesfron mit sich bringt, Gleichheitszeichen zu setzen. Warum muß ich es gerade wissen? fragt er sich und nennt die Rastlosen nichts als raffinierte Müßiggänger. Sie studieren aus Langeweile, sie beten aus Langeweile, sie verlieben, verheiraten und vermehren sich aus Langeweile und sterben endlich aus Langeweile, undund das ist der Humor davonalles mit den nichtigsten Gesichtern, ohne zu merken, warum, und meinen Gott weiß was dazu.

Auch Leonce hat das alles durchprobiert. All die großen und kleinen Narkotika des Lebens, die nur stundenweise über das unveränderliche Vakuum hinwegtäuschen können. Die Beschäftigung mit der liebesbereiten Tänzerin Rosetta gehört dazu, genau wie das Philosophieren und die Narrenpossen mit Valerio. Sogar mit der Einfachheit hat er es ohne Erfolg versucht ... ich könnte Käs’ essen, Bier trinken, Tabak rauchen. Was Leonce vorlebt, ist die absolute Negation alles Sinnvollen, aber selbst sie ist im Grunde unernst und nicht tragischer zu nehmen als die wilden Saufgelage des Prinzen Heinz zusammen mit Fallstaff — vor seiner Krönung. Auch Leonce steht ja eine Krönung bevor, aber der Umschwung erfolgt schon vorher. So sehr Leonce dazu neigt, die Dinge zwar zu durchschauen, aber treiben zu lassen, der unerwünschte, zweckbestimmte Heiratszwang jagt ihn doch außer Landes. In einer ironischen Replik meint Leonce zwar: Aber Valerio, die Ideale! Ich habe das Ideal eines Frauenzimmers in mir und muß es suchen. Sie ist unendlich schön und unendlich geistlos. Aber Valerio hat schon festgestellt: Ein köstlicher Einfall! Wir sind schon durch ein Dutzend Fürstentümer, durch ein halbes Dutzend Großherzogtümer und durch ein paar Königreiche gelaufen, und das in der größten Übereilung in einem halben Tagund warum? Weil man König werden und eine schöne Prinzessin heiraten soll!

Leonce flieht vor der Bindung, man könnte auch sagen, vor dem Handeln, das sein herrscherlicher Beruf von ihm verlangen wird. Er muss nicht nur, wie Lena, einen glückhaften Schicksalswandel erleben, sondern im plötzlichen Liebesüberschwang sich selbst wandeln. Verlangen fühlen, das man nie gekannt, Glück fühlen, an das man nie geglaubt, nicht als Marionette im allgemeinen Spiel behandelt zu werden, sondern als Person angesprochen zu sein — das legitimiert den Wandel. Aber fast sieht es so aus wie eine Lücke im System, wie ein Zugeständnis Büchners, das er sich selbst und seiner eignen Braut macht, indem er der Liebe Freiwilligkeit einräumt.

Büchner spielt noch einmal darauf an, durch die Gegenwelt zu Leonce, Lena und Valerio, den Hof also und den König Peter, Leoncens Vater.  Diese Fürstenwelt ist unter Büchners bitterer Feder zur reinsten Satire gediehen, treffsicher, entlarvend, ätzend, dabei voller Symbolkraft: Der König, der einen Knoten in sein Taschentuch knüpft, damit er nicht vergisst, sich am anderen Tag an sein Volk zu erinnern. Ein Herrscher, der seine armseligen Denkversuche — eine Parodie auf das damals grassierende Nachplappern Hegels — für einzigartig und weltbeglückend hält. Während er angekleidet wird, spricht König Peter also: Der Mensch muß denken, und ich muß für meine Untertanen denken; denn sie denken nicht, sie denken nicht. — Die Substanz ist das An-sich, das bin ich. Begriffen ? An-sich ist an sich, versteht ihri Jetzt kommen meine Attribute, Modifikationen, Affektionen und Akzidenzien: wo ist mein Hemd, meine HosetHalt, pfui! der freie Wille steht da vorn ganz offen. Wo ist die Moral: wo sind die Manschetten? Die Kategorien sind in der schändlichsten Verwirrung: es sind zwei Knöpfe zuviel zugeknöpft, die Dose steckt in der rechten Tasche; mein ganzes System ist ruiniert. Auch das ganze System des Büchnerschen Fatalismus durch den vorne offenstehenden freien Willen? Eine großartige Formulierung, ein satirischer Geistesblitz ersten Ranges und doch auch ein Bekenntnis: die Lücke im System, durch die schon der liebende Leonce geschlüpft ist.

Aber nun wird der Zaun rasch wieder dicht gemacht und das ganze Reglement der Puppenparade des Lebens noch einmal vorexerziert. Bloße glückliche Heimkehr des Liebespaars, Hochzeit und Krönung — das kann nicht der Abschluss einer Büchnerschen Komödie sein. Sie vollendet sich hier mit einem genialen Trick. König Peter, der den Entschluss zur Heirat von Leonce und Lena nicht rückgängig machen will, die beiden aber nun nicht vor sich sieht, will sie «in effigie» trauen lassen, wie man «in effigie» hängt. Weltberühmte Automaten, der Einfall ist zentral für Büchner: Puppen sollen, bequem auswechselbar wie ein Zahnrad im Uhrwerk, an die Stelle von Prinz und Prinzessin treten Dass diese praktischen Automaten ihrerseits hinwiederum nicht echt sind, sondern in Wirklichkeit, von Valerio geschickt vorgestellt, das unerkannte, weil maskierte Liebespaar, unterstreicht nur noch die Vertauschbarkeit. Nichts als Kunst und Mechanismus, nichts als Pappdeckel und Uhrfedern! meint Valerio und verkündet weiter: Der Mechanismus der Liebe fängt an sich zu äußern, der Herr hat der Dame schon einigemale den Schal getragen, die Dame hat schon einigemale  ihre Augen verdreht und gen Himmel geblickt. Beide haben schon mehrmals geflüstert: Glaube, Liebe, Hoffnung!

Nach dieser ironischen Moritat braucht nur noch die in effigie-Vermählung zu folgen und dann natürlich noch die Enthüllung des glücklich vereinten Paares, damit das Stück nicht so böse endet, wie es hätte enden müssen, hätte Büchners Vorsehung nicht noch ein Einsehen gehabt.

Günther Penzoldt

Deutungsansätze

Das Werk auf der Bühne

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Leonce

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