Weiss: Marat / Sade
- Zur Deutung -

Weisss / Marat-Sade

Die Rollen

Ausrufer

Marat

de Sade

Corday

Duperret

Coulmier

Roux

Internierte

Der Inhalt

Der Autor

Dramaturgie

Die Presse

G. Weinreich:

Im Spätsommer 1965, nach der Rostocker Erfahrung (und nach seiner Beobachtung des Auschwitz-Prozesses) schreibt Weiss in seinem politischen Bekenntnis, den 10 Arbeitspunkten eines Autors in der geteilten Welt:

“Die Richtlinien des Sozialismus enthalten für mich die gültige Wahrheit. Was auch für Fehler im Namen des Sozialismus begangen worden sind und noch begangen werden, so sollten sie zum Lernen da sein und einer Kritik unterworfen werden, die von den Grundprinzipien der sozialistischen Auffassung ausgeht. Die Selbstkritik, die dialektische Auseinandersetzung, die ständige Offenheit zur Veränderung und Weiterentwicklung sind Bestandteile des Sozialismus. Zwischen den beiden Wahlmöglichkeiten, die mir heute bleiben, sehe ich nur in der sozialistischen Gesellschaftsordnung die Möglichkeit zur Beseitigung der bestehenden Missverhältnisse in der Welt...

Ich sage deshalb: meine Arbeit kann erst fruchtbar werden, wenn sie in direkter Beziehung steht zu den Kräften, die für mich die positiven Kräfte dieser Welt bedeuten. Diese Kräfte sind heute überall auch in der westlichen Welt zu verspüren, und sie würden ein noch stärkeres Gewicht, eine größere Solidarität und ein noch umfassenderes Engagement bekommen, wenn sich die Offenheit im östlichen Block erweitert und ein freier undogmatischer Meinungsaustausch stattfinden könnte."
                                                            
Weinreich: Peter Weis’ Marat/Sade, Grundlagen und Gedanken
                                                                                             zum Verständnis des Dramas, Ffm. 1974

Annemarie & Wolfgang van Rinsum

In Marat/Sade verwendet Weiss Mittel des epischen Theaters, zum Beispiel das Aus-der-Rolle-Fallen, die Kommentierung des Geschehens, die Hinwendung zum Publikum, den Schauspieler als Zuschauer, das Theater im Theater. Eine für ihn typische Anwendungsweise der Prinzipien des epischen Theaters liegt in den verschiedenen Zeigegebärden der  S c h a u b u d e . Solche Zeigegebärden sind die - auch aus dem Bänkelgesang bekannten - hinzeigenden Gesten selbst. Mit einem Stab deutet der Ausrufer auf einen Spieler und nennt, wen er darstellt; er weist auf einen Gegenstand und sagt, welchem Zweck er im Stück dient. Zeigegebärden sind aber auch Bühnenarrangements, in denen, wie in den Haupt- und Staatsaktionen der Wanderbühnen in der Barock- und Aufklärungszeit, dem Zuschauer gezeigt wird: Seht, was wir darstellen; es ist ein Spiel, das wir euch zuliebe kunstfertig eingerichtet haben! Solche szenischen Arrangements sind das Tableau und die Apotheose.

Im Tableau gruppieren sich die Schauspieler an einem Höhepunkt, nach einem entscheidenden Handlungsvorgang auf der Bühne und erstarren zu statuenhafter Haltung, zu einem ruhenden Bild, einem Gemälde. In der Apotheose (griechisch Vergötterung) ist das Tableau entweder so aufgebaut, dass der Held wie ein göttliches Wesen überhöht erscheint, oder es ist das Ende der Schlussszene, wo sich die Schauspieler malerisch und nach Rang gruppieren, bevor der Vorhang fällt. Wenn er wieder aufgezogen wird, stehen die Akteure noch in der gleichen Haltung da, um den Beifall entgegenzunehmen. Opernschlüsse sind häufig ähnlich arrangiert. Solche Zeigegebärden (die auch das sogenannte aristotelische Theater kannte) machen dem Zuschauer bewusst, dass das, was sie sehen, eine Kunstausübung ist und keine Realität.

Donadien-Alphonse-Francois Marquis De Sade, 1740-1914, schrieb Romane, krankhafte, obszöne Phantasiegebilde, eine Mischung von Sinnlichkeit und Grausamkeit. Nach de Sade wird die einen abnormen Sexualtrieb befriedigende Lust, andere zu quälen, zu martern und zu töten, Sadismus genannt. Die Romane gehören zur Fallsammlung der Psychoanalyse.

Wegen der Konsequenz in der Darstellung des Bösen im Menschen wird das Werk de Sades im zwanzigsten Jahrhundert sowohl als Nachweis für die Folgen der absoluten Freiheit des Individuums wie als Beweismittel für die unheilbare Verderbtheit einer spätzeitlichen Klassengesellschaft verwendet. Peter Weiss geht in seinen Anmerkungen zum geschichtlichen Hintergrund unseres Stückes darauf ein:

„Was uns in der Konfrontation von Sade und Marat interessiert, ist der Konflikt zwischen dem bis zum Äußersten geführten Individualismus und dem Gedanken an eine politische und soziale Umwälzung. Auch Sade war von der Notwendigkeit der Revolution überzeugt, und seine Werke sind ein einziger Angriff auf eine korrumpierte herrschende Klasse, jedoch schreckt er auch vor den Gewaltmaßnahmen der Neuordner zurück und sitzt, wie der moderne Vertreter des dritten Standpunkts, zwischen zwei Stühlen. Er stellt sich zwar nach seiner Freilassung 1790 dem Nationalkonvent zur Verfügung, wird Sekretär in der Section des Piques, wo er mit der Verwaltung der Spitäler beauftragt wird und auch einen Posten als Richter bekommt, bleibt aber ein Einzelgänger und ist von der langen Kerkerhaft so geprägt, dass ihm der Umgang mit Menschen oft schwerfällt. Und wenn er sagt, er sei von den Maßnahmen des alten Regimes geschädigt worden, so kann er sich damit nicht heroisieren, denn es waren nicht politische Gründe, die zu seiner Verhaftung führten, sondern die Anklagen sexueller Ausschweifungen, und in Gestalt seiner ungeheuerlichen Schriften brachten ihn diese dann im neuen Regime auch wieder zu Fall."                                  
                                        
Materialien zu Peter Weiss’ “Marat/Sade” Hrsg. von K. Braun, Ffm. 1975

 

Jürgen Habermas

Den weitaus größten Raum in der Auseinandersetzung um das Stück nimmt die Frage ein, wie Weiss in den beiden Protagonisten Marat und de Sade seine Einstellung zur Revolution zur Sprache bringt und wie der Leser bzw. Zuschauer aufgrund des Textes darauf reagiert.

Jürgen Habermas knüpft an Kritiker an, die der Meinung sind, „dass der Autor leider alles in Frage stelle und keine Auskunft gebe, wie das Leben sinnvoll sei". Solche Kritiker begäben sich auf...

“...die Ebene des Herrn Coulmier. Dieser Direktor der Irrenanstalt von Charenton übt Zensur, publizistisch und psychologisch. Er wacht über der Konformität der Meinungen, er wacht über der Tabuierung einer jüngsten Vergangenheit:

      „Schließlich sind heute andere Zeiten als damals
      und wir sollten uns bemühen
      die längst überwundenen Missstände
      in einem etwas verklärten Schimmer zu sehen."

Coulmier ist die Instanz der Verdrängung. Auf ihr ruht die Reputation einer Gegenwart, die ihre geschichtliche Kontinuität verleugnet. Die Moritat, die der Marquis de Sade unter den Augen seines Anstaltsleiters abspielen lässt, dient Szene um Szene der Enthüllung eines Verdrängungsprozesses; die Moritat, die der Autor Peter Weiss unter den Augen seiner Zeitgenossen abspielen lässt, dient der unerhörten Enthüllung des selben Komplexes. Uns wird die bare Einsicht zugemutet, dass die Französische Revolution ein sehr gegenwärtiges Element unserer unbewältigten Vergangenheit ist. Diese Lehre - um ein Lehrstück, wenn auch ohne Lehrmeinung, handelt es sich - mag für die professionellen Sinnsucher zu wenig sein; in Wahrheit ist sie für ein regressiv abgeschirmtes Zielbewusstsein schon zu viel. Ein Beweis mehr für ihre Triftigkeit.

Die Verfolgung und Ermordung des Jean Paul Marat wird uns vorgestellt in der Imagination eines Herrn de Sade, erst ein Parteigänger der Revolution, inzwischen an ihr resigniert. Sein Bekenntnis indessen, die Revolution interessierte ihn nicht mehr, darf uns nicht täuschen. Dieser Mann erfindet eine Kontroverse mit Marat, dem konsequentesten Anwalt der Revolution, weil er an ihrem Misslingen verzweifelt ist. Gewiss schreibt dieser Sade ein Stück, in dem seine eigenen Argumente eher wie die Einreden eines Außenstehenden, wie Zurufe eines der Handlung enthobenen Autors klingen. Und doch übernimmt Sade in seinem eigenen Stück eine Rolle, die ihn der Vorrechte des Autors gerade beraubt. Als Schauspieler untersteht er dem Regiment des Ansagers. Nur dieser Ausrufer im Harlekinkittel kann, als Gegenspieler des aufsichtsführenden Anstaltsleiters, ins Spielgeschehen eingreifen. Sade selbst bleibt passiv, den Anweisungen des Regisseurs wie die übrigen unterworfen; er entzieht sich der Kompetenz und der Verantwortung des Autors sogar dann, wenn sich der entrüstete Coulmier unmittelbar an ihn wendet.

Sade gibt sich keinen Vorsprung vor Marat, er lässt sich in seine eigene Imagination verstricken. Zu sehr lebt Marat in ihm selber, als dass er ihn gleichsam von oben kritisieren könnte. In Marats Argumenten entdeckt er, noch indem er ihnen widerspricht, das Moment Wahrheit, das die Revolution für ihn selber behalten hat. Die Resignation an ihren terroristischen Folgen und an ihrer Verkehrung durch Napoleon, der Rückzug aus Politik in Psychologie, der Blick für die Gewalt der unmittelbaren Interessen gewinnen ihre dialektische Schärfe und Bitterkeit nur auf dem Grunde einer ungelösten Identifikation mit der preisgege- benen revolutionären Hoffnung.

Kein Stück also, in dem die These ihrer Überlegenheit von vornherein gewiss wäre; überhaupt kein Thesenstück vom Ende der Revolution; so einfach macht es Peter Weiss uns nicht.

In dem girondistischen Abgeordneten Duperret stellt er uns einen Phrasen- drescher vor, der keinen Zweifel daran lässt, dass die im Namen des Liberalismus betriebene Gegenaufklärung vom ersten Augenblick an Ideologie gewesen ist. Gewiss steckt in dem Insistieren auf dem Glück des Augenblicks, auf dem Recht des Tages, auf der Unmittelbarkeit der Befriedigung, die nicht an eine abstrakte Zukunft und an ein allgemeines, gegenüber den realen Bedürfnissen verselbständigtes Interesse verraten werden dürfen, auch Wahrheit. Aber Peter Weiss hält peinlich darauf, dass diese Wahrheit nur in der illusionslosen Gestalt eines Sade ohne Einbuße zur Geltung kommen kann. Sade konfrontiert sich mit einem Marat der letzten Stunde. Marat erscheint nicht auf dem Höhepunkt seiner Macht, nicht als Volkstribun, nicht als Vollstrecker der siegenden Revolution, nicht also in Positionen der Herrschaft. Die letzte Stunde Marats ist seine schwächste. Schon trägt er die Totenmaske, die eine gegenrevolutionäre Geschichtsschreibung und politisch angepasste Oberlehrer zur Grimasse entstellen werden . . .

Die Dialektik der wechselseitigen Monologe von Sade und Marat gleitet freilich über beider Köpfe hinweg. Weder der Akteur, der die Geschichte mit Willen und Bewusstsein lenken will, noch der Voyeur, der ihn an seine Opfer erinnert, behält Recht. Keine Lösung vermittelt zwischen den beiden Momenten in ihrer Isolierung. Das letzte Wort haben vielmehr die, auf deren Rücken die Kontroverse ausgetragen wird. Am Schluss agieren die, die doch nur als Statisten der Geschichte zugelassen sind: der Pöbel, der treulos gegenüber den Herrschenden nur sich selbst treu bleibt, ausgebeutet die Ausbeutenden überlebt und als dritter Partner stumm teil hat an einem Gespräch, das nicht seines ist.

                              Jürgen Habermas: EinVerdrängungsprozess wird enthüllt, in: Materialien Marat/Sade
 

Karlheinz Braun

....geht in dem Abschnitt Der Blick des Marquis seines Aufsatzes Schaubude- Irrenhaus-Auschwitz davon aus, daß der Marquis de Sade der Verfasser des Stückes ist, das in Charenton gespielt wird. Er hat seine eigene Rolle ebenso entworfen wie die Marats und auf beide seine eigenen Vorstellungen verteilt. Sie sind „Projektionen ein und desselben Bewusstseins".

In dem philosophisch-politischen Historiendrama von der Verfolgung und Ermordung des Marat, ist es der Fachmann de Sade, „der das Spiel ersonnen mit unübertroffenem Genie", der an seinem chaotischen Finale hoch auf dem Stuhl steht und triumphierend lacht (in der 5. Auflage des gedruckten Textes; in der zweiten Fassung: „Sade steht unbeweglich und lächelt"; in der 3. Fassung: „Sade steht unbeweglich und lacht". Die Akzentverschiebungen werden durch spätere Ausführungen deutlich). Sade lacht, während die Patienten der Heilanstalt Charenton von den Nonnen und Pflegern zusammengeschlagen werden.

Sade ist die Hauptfigur dieses Spiels, und die Hauptrolle hat er sich auf den Leib geschrieben. Aus seiner Perspektive wird die Geschichte von der Ermordung Marats vorgeführt. Ihre Protagonisten, der Marquis und Marat, sind viel weniger nur Verkörperungen antagonistischer Ideen (schrankenloser Individualismus und revolutionärer Sozialismus), wie viele Kritiker sie gesehen und interpretiert haben .  Vielmehr sind beide Projektionen ein und desselben Bewusstseins, des des Marquis. In ihm sind beide Möglichkeiten angelegt. Zwar betont der Marquis „Ich glaube nur an mich selbst" und Marat „Ich glaube nur an die Sache, die du verrätst", aber Marat wirft de Sade auch vor, dass er die gemeinsame Sache verraten habe. Marat war eine Möglichkeit des Marquis, die Revolution hatte er selbst mit heraufbeschworen. Doch dann sah er, „wohin sie führt/die Revolution/zu einem Versiechen des Einzelnen/zu einem langsamen Aufgehen in Gleichförmigkeit/zu einem Absterben des Urteilsvermögens/zu einer Selbstverleugnung/zu einer tödlichen Schwäche/unter einem Staat/dessen Gebilde unendlich weit/von jedem einzelnen entfernt ist".

Deshalb trat er aus der Sektion aus: „Ich sehe nur noch zu/ohne einzugreifen/beobachtend/das Beobachtete festhaltend/und es umgibt mich/die Stille". Er zieht sich zurück auf seinen „Egoismus" und überlässt die „Freiheitsbewegung" den anderen. Und doch sprach er noch im Epilog der 1. Fassung des Dramas von Marat so: „Marat war mein Freund und ich hielt ihn in Ehren", verwahrt sich gegen dessen „Drang mit Beilen und Messern/die Welt zu verändern und zu verbessern", um schließlich die Diskussion zu beenden: „In einem aber geb ich ihm recht/die Welt wie sie ist so ist sie schlecht/nur sehe ich nicht wie mein Freund so weit/und habe im Übrigen auch keine Zeit/an eine Änderung des Ganzen zu glauben/lch weiß nur was meine eignen Gedanken taugen".

Als Autor inszeniert der Marquis noch einmal seinen persönlichen Konflikt als eine Projektion der Weltgeschichte. Der Marat des Spiels ist jederzeit abhängig vom Autor de Sade, der Marquis weiß, wie die Geschichte endet. Er kann darüber lachen.

. . . Der Marquis ist damit gleichzeitig Aufklärer im Sinne der Beherrschung der Natur wie, geschichtlich-gesellschaftlich gesehen, Reaktionär den politischen Forderungen der Zeit gegenüber. Nur in diesem Sinne ist die Dialektik Sade/Marat zu verstehen, als Aktualisierung der in Sade sich austragenden Gegensätze.

Der Marquis als Autor des Spiels gibt seinem Marat Stimme und Sprache; eine Sprache jedoch, die demagogisch ist und nach Propaganda tönt: ihr Autor kann längst nicht mehr an die Wahrheit dieser Ideen glauben. Doch gibt sich andererseits der Marquis keinen Vorsprung vor Marat, „er lässt sich in seine eigene Imagination verstricken. Zu sehr lebt Marat in ihm selber, als dass er ihn gleichsam von oben kritisieren könnte. In Marats Argumenten entdeckt er, noch indem er ihnen widerspricht, das Moment Wahrheit, das die Revolution für ihn behalten hat. Die Resignation an ihren terroristischen Folgen und an ihrer Verkehrung durch Napoleon, der Rückzug aus Politik in Psychologie, der Blick für die Gewalt der unmittelbaren Interessen gewinnen ihre dialektische Schärfe und Bitterkeit nur auf dem Grunde einer ungelösten Identifikation mit der preisgegebenen revolutionären Hoffnung."

Der Marquis de Sade kann (und dies bestimmt die Perspektive des Stückes) im Jahre 1808 kein Marat-Drama schreiben und inszenieren, in dem der Volkstribun geschichtlich Recht erhalten könnte. Sade sieht in Marat nur das Moment Wahrheit, das die Revolution für ihn selber behalten hat. Doch die Revolution ist verloren und die Gegenrevolution hat gesiegt. Die Coulmiers sind an der Macht. Sade blickt in die Vergangenheit. Marat ist seit 15 Jahren tot, der Marquis hat 15 Jahre Erfahrungen mehr. Die Wirklichkeit steht auf Seiten des Marquis. „Kein Stück also, in dem die These ihrer Überlegenheit von vornherein gewiss wäre; überhaupt kein Thesenstück vom Ende der Revolution; so einfach macht es Peter Weiss uns nicht." „Weder der Akteur, der die Geschichte mit Willen und Bewusstsein lenken will, noch der Voyeur, der ihn an seine Opfer erinnert, behält recht" (Jürgen Habermas). Das Volk jedoch, in Gestalt der vier Sänger, stellt der Marquis auf die Seite des Marat…

                                                 Braun: Schaubude-Irrenhaus - Auschwitz. Überlegungen zum Theater
                                                                     des Peter Weiss, In: Materialien Marat/Sade, Ffm 1975

 

Rainer Nägele

In seinem Aufsatz Zum Gleichgewicht der Positionen ruft Rainer Nägele in Erinnerung, dass de Sade im Stück nicht nur der fiktive (von Peter Weiss erfundene) Autor des Stückes ist, sondern auch einer der Akteure ist. Er hat nicht nur geschrieben und inszeniert, sondern spielt auch mit als Gesprächspartner Marats. Da er aber als Regisseur vom Zuschauer Coulmier angesprochen wird und reagiert, an anderen Stellen als Gesprächspartner Marats aus der Rolle fällt, ergeben sich mehrere Ebenen des Agierens und Reagierens, die nur das gemeinsam haben, dass sie alle die Erfindung des Autors Peter Weiss sind.

“Die Gewichtsverlagerung in der Auseinandersetzung zwischen den beiden Hauptfiguren Jean Paul Marat und Marquis de Sade in Peter Weiss' Stück ist bis heute eine umstrittene Frage. Zwischen diesen beiden Figuren spielt sich ja die eigentliche dramatische Auseinandersetzung ab, für die die Ermordung Marats eher Hintergrund und Anlass ist. . . Zunächst ist einmal nach der Intention des Autors zu fragen. Nicht dass damit die Frage gelöst wäre; offen bleibt ja immer noch, ob der Autor seine Intention auch überzeugend verwirklicht hat. Aber als wesentliches Moment dürfen wir sie nicht außer acht lassen. Bei Peter Weiss ergeben sich einige Schwierigkeiten. Seine Aussagen zum Marat/Sade änderten sich beträchtlich, je mehr er sich definitiv engagierte. In einem Gespräch vom Frühjahr 1964 bezeichnet Weiss seinen Sade als „Vorkämpfer der absolut freien Menschen" . . . Kurz darauf distanzierte er sich allerdings in einem offenen Brief von der Publikation des Gesprächs in Theater heute. Er fand, dass eine solche Fixierung seiner Position den tastenden, suchenden Charakter des Gesprächs verfälsche. Es geht aber in diesem Brief nicht so sehr um eine Interpretation des Marat/Sade als um eine Klarstellung der inzwischen veränderten Position von Peter Weiss. Er deutet an, dass er bei der Konzeption des Stückes tatsächlich noch den dritten Standpunkt vertrat. ...
Aber bereits früher im selben Jahr hatte sich Peter Weiss ausdrücklich zur Rostocker Aufführung als derjenigen bekannt, welche die Konzeption seines Stückes am besten verwirkliche:

“Ich habe immer wieder betont, dass ich das Prinzip Marats als das richtige und überlegene ansehe. Eine Inszenierung meines Stückes, in der am Ende nicht Marat als der moralische Sieger erscheint, wäre verfehlt.”

Das klingt eindeutig genug. Aber ebenso eindeutig widerspricht es früheren Aussagen. Hier interpretiert Weiss aus einer Perspektive, die beim Schreiben des Stückes noch nicht die seine war.

                                                           Rainer Nägele: Zum Gleichgewicht der Positionen. Reflexionen
                                                                                      zu “Marat/Sade” von Peter Weiss, Ffm 1975
 

Nägele untersucht den Text auf „die konzentrierte Reflexion eines umfassenden Bewusstseins Prozesses" hin. Es geht um die Dichotomie (die Auseinanderentwicklung) von bürgerlicher Individualpsychologie und marxistischer Soziologie. Versuche, die beiden wissenschaftlichen Theoriekomplexe wieder zusammenzuführen, ein „Vermittlungsprozess" ohne Erfolg.

Marat/Sade erschien zu einer Zeit, als die Diskussion um den Vermittlungsprozess weite Wellen schlug. Der Hinweis auf die inzwischen wieder aufgebrochene Dichotomie signalisiert aber, dass die Auseinandersetzung zwischen Sade und Marat nach wie vor offen und noch nicht am Ende ist. Da beide, obzwar in konzentrierter und zum Teil simplifizierter Form, Positionen eines noch nicht abgeschlossenen historischen Bewusstseinsprozesses vertreten, kann keine ihrer Positionen von der Argumentation her eindeutig überlegen sein. Die Stärke ihrer Argumente kann sich nicht auf dem Theater entscheiden, ehe sie nicht in der Realität entschieden ist.

Was sich aber auf dem Theater entscheiden könnte, ist die Wirkungsweise der Argumentation. Diese ist weniger bedingt durch deren immanente Logik und real-empirische Basis als durch die Effektivität der theatralischen fiktiven Welt. Die Aktionen, Bilder und Tableaux kommentieren beständig den Dialog zwischen Sade und Marat. Die einzelnen Personengruppen nehmen direkt oder indirekt Stellung zu den beiden Positionen. Von der allgemeinen Situation her scheint zunächst Marat definitiv im Nachteil zu sein. Verbannt in seine Badewanne, ohnmächtige Aufrufe verfassend, krank und paranoisch, hat er allen Kontakt mit der Umwelt verloren und ist offenbar vom Gang der Ereignisse widerlegt. Dagegen scheint Sade nicht nur die dargestellten Ereignisse für sich zu haben, sondern auch die darstellenden Spieler, deren geistiger Zustand sich immer wieder in irrationalen Ausbrüchen, triebhaften Zwangshandlungen äußert und emphatisch den Menschen als das irrsinnige Tier zeigt.

Marat bleibt indes nicht ohne Unterstützung. Zwar ist er in seine Badewanne abgedrängt, also subjektiv isoliert; aber die vier Sänger und Jacques Roux repräsentieren seine Sache, an der er objektiv immer noch teilhat. Die vier Sänger stellen den vierten Stand dar, der durch die bürgerliche Revolution verraten wurde. In ihnen kommt das betrogene Volk zur Sprache. Der Revolutionsvorgang wird aus ihrer Perspektive gezeigt, und Marats einsame Aufrufe erhalten so eine konkrete Basis. Was die vier Sänger als ihre Bedürfnisse und Hoffnungen vorbringen, wird von Jacques Roux aufgenommen und mit analytischer Schärfe zur umfassenden Anklage erhoben.

Roux spielt dabei eine sehr ambivalente Rolle. Seine Auftritte wirken oft ganz spontan. Zwar wird angedeutet, dass Sade zumindest teilweise auch Roux' Rolle konzipiert hat, die allerdings größtenteils von Coulmiers Zensur gestrichen wurde. Aber die Spontaneität, mit welcher der Schauspieler- ein ehemaliger Priester und radikaler Sozialist-seinen Text, entgegen der Abrede, vorträgt, entlässt ihn aus der Kontrolle Sades. Solche spontanen Ausbrüche weisen auf dessen Begrenztheit hin. Sie müssen sich allerdings nicht unbedingt gegen Sade wenden, sondern können seine Position auch stärken. Die gegen Ende immer unkontrollierter hervorbrechenden emotionalen Ausbrüche deuten darauf hin, dass Sade eine menschliche Dimension vertritt, die Marat zu sehr vernachlässigt.

Eine der stärksten Szenen für Marat ist schließlich die visionäre Rückblende in seine Vergangenheit. Hier, wo er scheinbar von allen Autoritäten widerlegt wird, wird zugleich seine Widerlegung durch die geschichtlichen Ereignisse selber als scheinbar und nicht zwingend dargestellt. Wenn Marats wissenschaftliche Theorien über die Natur von den Autoritäten seiner Zeit lächerlich gemacht werden, so weiß der Zuschauer gleichzeitig, dass ebendiese Theorien sich letzten Endes bewährt und bestätigt haben. Von hier wird die Analogie zu Marats sozialen Theorien leicht: deren Widerlegung zu seiner Zeit verliert ihren Beweischarakter. Marat hat verloren; aber damit ist nichts gegen seine revolutionären Ziele gesagt...

Eine letzte Differenzierung ist noch am Platz. Man muss unterscheiden zwischen der Rolle, die Sade sich im Stück auferlegt, und dem fiktiven Autor und Regisseur Sade. Als Autor ist er nämlich von Weiss als Vertreter des dritten Standpunktes konzipiert, und insofern identifizierte sich Weiss auch mit ihm. Bei der Aufführung der Ermordung Marats aber nimmt er nicht den dritten Standpunkt ein, sondern die extreme Gegen Position zu Marat. Es erweist sich somit, dass einzig und allein der fiktive Autor Sade als Vertreter des dritten Standpunktes überlegen hervortreten könnte, nicht aber in der Position, die er als Spieler gegenüber Marat einnimmt.

                                                                                Rainer Nägele: Zum Gleichgewicht der Positionen. Reflexionen
                                                                                      zu “Marat/Sade” von Peter Weiss, Ffm 1975

G. Weinreich:

Der Umstand, dass Weiss fünf verschiedene Fassungen des Dramas bekanntgemacht hat, und die offene Darlegung der ideologischen Entwicklung von Peter Weiss bieten die Voraussetzung, beides miteinander in Bezug zu setzen:

Während der Entwurf A noch keine Szeneneinteilung enthielt und sich in Prolog, zwei Akte und Epilog gliederte, sind ab Fassung B Szenen- einteilungen vorgenommen worden. Entscheidend sind im Übrigen die Änderungen an der Schlussszene.

A endet mit dem Ruf aller Patienten: „Es lebe der Kaiser und die Nation/es lebe unsre Heilanstalt/Charenton", dem im Epilog die Rekapitulation des Geschehens durch Sade, Marat, Corday und Roux vorausgeht.

Im Epilog der Fassung B fehlt Sade. „In C schließlich fehlt die Rekapitulation ganz: C endet mit. . . Swinarskis szenischer Erfindung der Allegorie Napoleon - Tod, mit dem Marsch der Patienten, der im Chaos endet" (Materialien Marat/Sade, S. 56). Weiss: „Die erste Fassung wurde den Theatern angeboten, und auf diese Fassung hin wurde das Stück bei einigen Theatern angenommen, obgleich Anfragen kamen, auf welche Weise man das Stück überhaupt inszenieren könne." (Materialien Marat/Sade,S. 94) Peter Weiss äußert sich zum Epilog, der in der dritten Fassung entfiel:

„Der Epilog sollte eine Art Zusammenfassung sein. Er war aber nicht dramatisch genug und gab dem Stück nicht den nötigen Abschluss. Dieser kam erst in der letzten Fassung durch einen gewaltsamen Schlussmarsch hinein, in dem gezeigt werden sollte, dass nach der Ermordung Marats, nach dem Niederschlagen der Revolution, der neue Herrscher kam, Napoleon, der Mann, der alles lenken und ordnen wird . . . Dieser gewalttätige Schluss, der weitgehend in Diskussionen und Gesprächen mit Swinarski entstand, war stärker als der ironisch ausklingende Schluss der 1. Fassung." (Materialien Marat/Sade, S. 94) Der Schluss von D entspricht dem von C, doch lässt Weiss in D bereits Roux die Worte „Wann werdet ihr..." rufen, die dann auch nach der wiedereingeführten Rekapitulation des Spiels in der Fassung E erscheinen. Die Entscheidung Weiss', Roux die letzten lehrstückhaften Worte zu überlassen, ist die Konsequenz aus der Veränderung seines politischen Bewusstseins (vgl. 10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Weit , Materialien Marat/Sade, S. 114-119). Dennoch fällt diese Stellungnahme nicht so eindeutig aus, wie sie erscheint. Dadurch, dass Weiss am Schluss des Stücks den Pöbel toben lässt, werden die Antwortmöglichkeiten auf Roux' Frage bereits eingeschränkt. Das Utopische einer gesellschaftlichen Veränderung erhält mehr Gewicht als ihre mögliche Realisierung. Alle fünf Fassungen des Stücks verfolgen getreu dem Prinzip der Szenenmontage das Ziel, die „einzelnen Teile zu der Collage des Stückes als eines Gesamttableaus" (Materialien Marat/Sade, S. 29) zu montieren.

                                                             Weinreich: Peter Weis’ Marat/Sade, Grundlagen und Gedanken
                                                                                             zum Verständnis des Dramas, Ffm. 1974

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